La camera degli sposi, A. Mantegna
La camera degli sposi, A. Mantegna

La camera degli sposi, A. Mantegna

Entrando a visitare il Palazzo Ducale di Mantova, salendo fino al piano nobile di uno dei torrioni del Castello di San Giorgio, si raggiunge la sala considerata la più interessante e stupefacente di tutto l’edificio. La Camera degli sposi, decorata tra il 1465 e il 1474 da Andrea Mantegna.

Ludovico II Gonzaga gliela commissionò. Egli era uno dei signori che favorì lo sviluppo delle arti durante il periodo dell’Umanesimo. Forse, spinto dall’idea che circolava tra gli intellettuali alla sua corte, che i nomi di molti grandi del passato fossero ricordati proprio perché dipinti o scolpiti dagli artisti antichi.

Sulle pareti della Camera vengono simulati dei tendaggi in cuoio dorato e narrati due episodi accaduti il I gennaio 1462 che consacrano il rapporto di Ludovico con l’Impero e la Chiesa.

Infatti quel giorno Ludovico ricevette una lettera che lo invitava a Milano per l’aggravarsi delle condizioni di salute di Francesco Sforza, di cui era luogotenente generale. Durante il viaggio incontrò suo figlio Francesco, appena nominato cardinale. Nelle raffigurazioni fatte da Mantegna, ambientate sullo sfondo di una Roma ideale, fanno la loro comparsa molte figure; alcune estranee agli episodi ma rappresentate per esigenze diverse. Due su tutti l’imperatore Federico III e il re danese Cristiano I.

La volta della sala invece è decorata con delle dorature alternate a grisaille che mostrano diversi imperatori romani e alcune scene mitologiche di Ercole, Orfeo e Arione. Al centro figura un oculo a trompe l’oeil, forse il primo esempio della modernità, lascia lo spettatore impressionato ancora oggi. Si tratta di uno degli esempi di applicazione della prospettiva più alti dell’epoca; lezione che Mantegna apprende dagli artisti che lo precedono, tra cui senza dubbio Paolo Uccello e Piero della Francesca. 

L’oculo attira l’attenzione dell’osservatore anche perché, sul cielo azzurro su cui si apre, si scorgono delle rappresentazioni di difficile interpretazione.

Esse raffigurano alcune donne, un personaggio con la pelle scura, una pianta, un pavone e alcuni putti. Ci si chiede anche perché, con questo tipo di decorazioni, la Camera degli sposi definisca la stanza

Scopriamo allora quali sono le teorie più rilevanti.

[…] ci sono due modi fra loro assai differenti di interpretare grandi opere d’arte […].Il secondo criterio consiste in un approccio all’opera d’arte studiata in tutt’altra ottica, che ha un carattere che noi chiamiamo ermeneutico, e che ha stretti rapporti con quello che viene chiamato iconologico. Esso punta sulla comprensione dei messaggi concettuali espressi dall’opera studiata mediante le immagini. Il pittore, quando è un grande artista, pensa per immagini, e con le immagini raffigura ed esprime dei precisi concetti. […]Per raggiungere questo scopo, occorre individuare le fonti cui il pittore si è ispirato. E questo non è un lavoro davvero facile, ma la fatica che esso richiede dà, talvolta, frutti assai consistenti.

Giovanni Reale

Il primo, nel 1978, a intuire l’importanza della fonte letteraria nell’interpretazione della Camera degli Sposi è Germano Mulazzani. 

Egli capisce infatti che è impossibile che in un’epoca come quella del Rinascimento, agli artisti potesse essere riconosciuta una tale libertà di lavoro da permettere a Mantegna di decorare un’intera sala secondo le proprie idee. Di conseguenza, ritiene che debba esserci alla base del suo progetto un testo che qualcuno può avergli suggerito, molto probabilmente di origine classica, data la collocazione nel periodo dell’Umanesimo dell’opera.

L’ipotesi che fa è che si tratti del Panegirico di Traiano di Plinio il Giovane (datato 100 d.C. ca.). In particolare Mulazzani dà una sua spiegazione a quello che è il nome della stanza. Il pavone rappresentato nell’oculo significherebbe concordia, in particolare quella coniugale, poiché simbolo di Giunone, dea del matrimonio, e così anche la pianta, probabilmente di arance. Dunque si parlerebbe di Camera degli sposi non per l’uso ma per il tema delle decorazioni. 

Rodolfo Signorini nel suo Opus hoc tenue (1985) formula un’ipotesi totalmente diversa e che appare più convincente, ma non prima di aver confutato quella sostenuta da Mulazzani. Evidenzia infatti che non è accertato che il Panegirico di Traiano fosse noto a Ludovico o alla sua cerchia di intellettuali, tanto che l’imperatore non è nemmeno ritratto tra quelli dipinti a grisaille e doratura sulla volta della Camera. Inoltre ritiene che, se Ludovico avesse dovuto scegliere qualcuno di cui rappresentare il successore, non sarebbe stato Traiano; bensì un condottiero come lui che aveva dedicato la vita alle armi.

Signorini non è nemmeno convinto della motivazione che Mulazzani dà al nome che tutti noi ancora usiamo per la Camera degli sposi. Secondo lui, se il pavone e la pianta di agrumi alludessero alla concordia coniugale, il discorso andrebbe esteso anche alle scene sulle pareti. Ma ciò non avrebbe senso: in un contesto in cui Barbara e Ludovico vengono rappresentati come marchesi e non come sposi; per di più in una scena chiaramente politica nella stanza privata del solo Ludovico.

Signorini ha invece l’intuizione che l’ispirazione per la Camera potrebbe essere il Di una sala di Luciano di Samosata (120 ca. – 190 ca. d.C.).

Egli era uno degli scrittori antichi preferito dagli umanisti, in particolare da Leon Battista Alberti, il quale spingeva gli artisti a ispirarsi a opere letterarie e aveva sicuramente contatti con Mantegna. Inoltre la biblioteca dei Gonzaga possedeva un codice delle opere di Luciano e a corte c’erano numerosi studiosi di greco. Il Di una sala è interamente basato sulla tecnica sofista dell’ekphrasis, ossia la descrizione verbale di un’opera d’arte.

Luciano è maestro in questo ed evidenzia prontamente la sfida tra parola e immagine. Egli fa esprimere tramite moltissime similitudini due posizioni opposte a due discorsi contrastanti, lasciando però irrisolta la questione su quale delle due debba prevalere. 

Il primo discorso sostiene l’opinione che la bellezza di un luogo stimoli la parola e la voglia di lodarlo. Procede quindi a una descrizione di come una sala dovrebbe essere decorata. Innanzitutto la sua bellezza non deve derivare dall’ostentazione di ricchezza, perché di questo si giovano solo gli occhi dei «persiani barbari», ma deve essere modesta. Per questo motivo il soffitto non deve essere sovraccaricato di dorature, esattamente come una donna già bella non ha bisogno che di pochi o nessun ornamento; al contrario della «cortigiana» che cerca di supplire al suo difetto di bellezza con lo sfoggio, il quale la fa risultare ancora meno graziosa.

La sala, inoltre, deve avere eco, essere cubica, per l’armonia delle proporzioni, e rivolta a Est, per ottenere quanta più luce possibile.

Infine, i dipinti alle pareti devono essere come una perpetua primavera, di fronte alla quale un pavone, paragonato allo spettatore che sente l’esigenza di parlare, si invaghisce e vuole mostrare la propria bellezza di fronte alla bellezza.

Il secondo discorso sostiene l’opinione che la bellezza di un luogo risulti sfavorevole alla parola. Infatti, cercando di lodarla è inevitabile perdercisi e quindi si finisce per non riuscire a renderle giustizia e sminuirla. Inoltre, la bellezza ha un potere tale da atterrire, spaventare in un certo senso. Supera tutte le altre facoltà e impedisce di usarle, in particolare lasciando letteralmente senza parola. Si ripresenta dunque il paragone col pavone ma volto a un altro significato: di fronte alla sua bellezza senza suono e al canto di altri uccelli è inevitabile concentrarsi sulla prima e ignorare il secondo. Esattamente come i giudici della disputa che si sta tenendo nella sala dipinta che si sono distratti dal discorso per ammirarla.

Signorini passa in rassegna le caratteristiche della Camera che possono essere ricondotte allo scritto di Luciano, mettendo in luce gli aspetti convincenti della sua tesi.

Nello specifico la stanza sembra soddisfare tutte le puntualizzazioni di Luciano sulla posizione e le dimensioni che deve avere e anche quelle relative alla natura delle decorazioni. Se si osserva attentamente, risulta anche che tutte le figure presenti nell’oculo sono una rappresentazione delle metafore usate nei due discorsi per chiarire meglio le caratteristiche della camera dipinta perfetta. Ed è proprio così che, convinto dell’errore della denominazione di Camera degli sposi, Signorini propone di chiamare quella del Mantegna all’interno del Castello di San Giorgio: Camera Dipinta Camera Picta. Nei documenti dell’epoca, infatti, viene sempre definita semplicemente così; e potrebbe essere un riferimento alla descrizione di Luciano di una sala «sine titulo», cioè senza un titolo.

Diremo, allora, per concludere, che la scoperta di Luciano come fonte si impone come definitiva? Di fatto, ci sembra che essa debba essere riconosciuta, al momento, come la migliore proposta; ma l’ermeneutica insegna che l’interpretazione di qualsiasi opera d’arte è in un continuo movimento progressivo. Gadamer diceva che ogni grande opera d’arte è come ‘Argo dai cento occhi […], in quanto in essa non c’è alcun punto che non ci guardi’. Ma, mentre l’opera d’arte ci guarda con i cento occhi di Argo, noi, con i nostri due occhi, non possiamo vedere che alcuni dei cento occhi, ossia alcuni suoi punti, certamente sempre più numerosi, ma – forse, o comunque ben difficilmente – mai tutti insieme, nella loro completezza.

Giovanni Reale

Articolo a cura di Francesca Caspani

Cookie
Usiamo cookie per ottimizzare il nostro Sito web, e rendere migliore la tua esperienza su aldostefanomarino.it
Permetti tutti i cookie
Salva
Impostazioni individuali
Impostazioni individuali
Questa è una panoramica di tutti I cookies utilizzati sul nostro sito web. Puoi selezionare e/o accettare I cookie singolarmente. Presta o nega il tuo consenso ai cookie singoli o a un intero gruppo.
Salva
Annulla
Cookie essenziali (1)
I cookie essenziali sono necessari per le funzioni basilari del sito.
Mostra cookie